Opus Magnum

2010-02-18T09:31:00.001-08:00

Psychopathia Sexualis

2009-12-02T05:20:00.000-08:00

Με την τελευταία ανάρτηση να είναι απ' τον Αύγουστο του 2008, αποφάσισα να γράψω κάτι καινουργιο. Σκέφτηκα να κάνω ένα αφιέρωμα στους πίνακες του Max Ernst της δεύτερης περιόδου. Σκέφτηκα επίσης για ένα αφιέρωμα στη διεστραμμένη και απειλητική μετά-ποπ-αρτ της Denyse Willem, ή - παραμένοντας στο πνεύμα του ρομαντισμού - για μια ματιά στην ονειρική μεγαλοπρέπεια των πίνακων του Karl Friedrich Schinkel, ή στον υπερρεαλισμό των γλυπτών της Louise Nevelson. Τελικά όμως αποφάσισα να γράψω για κάτι διαφορετικό, επιλέγοντας αυτό που de facto αποτελεί συγκοινωνουντα δοχεια με την ποπ-αρτ, το κόμικ, το οποίο δεν είναι μόνο Μίκυ Μάους και Σούπερμαν (αν και ακόμα κι αυτά είναι ενίοτε ιδιαίτερα), αλλά προεκτείνεται και σε πιο φιλόδοξες δουλειές, όπως αυτών του Ισπανού Miguel Angel Martin, ο οποίος αποτυπώνει ένα απ' τα πιο τρομακτικά και βίαια υπαρξιακά τοπία, που μπορούν να συγκριθούν μόνο με δουλειές σαν το "Κραυγές και Ψίθυροι" του Bergman ή το "Carne" του Gaspar Noé.

Θα παρουσιάσω λοιπόν μέσα απ' το μπλογκ αποσπάσματα απ' το κόμικ του Miguel Martin "Psychopathia Sexualis" του 1999.

Οι πίνακες καταστροφής του Eugene Delacroix

2008-08-15T14:51:00.000-07:00

Προχωρώντας σε μια ανάλυση του ρομαντικού κινήματος, ο όρος άρχιζε να αποκρυσταλλώνεται τον 18ο αιώνα με τις ιστορίες γοτθικού τρόμου που περιείχαν το στοιχείο του απόκοσμου και του μυστηριώδους. Σύμφωνα με τους Γάλλους μεταφραστές Letourneur και De Girardin, o όρος "ρομαντισμός" χαρακτήριζε τις συναισθηματικές αποχρώσεις μιας σκηνής. Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα υπήρξε συνώνυμος δημοφιλών βιβλιών με ιπποτική θεματολογία, με περιπέτειες σε παραμυθένια μέρη και απομακρυσμένες εποχές. Η έννοια περιοριζόταν στους συγγραφείς τέτοιων ιστοριών.

Πρώτος ο Γερμανός συγγραφέας και φιλόσοφος Novalis (Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg) έδωσε μια διαφορετική ερμηνεία, που ταυτόχρονα παραμένει και ο πιο γνωστός ορισμός του κινήματος: "με το να δίνω στο σύνηθες ένα ανώτερο νόημα, μία μυστηριώδη χροιά, με το να δίνω στο γνωστό την μεγαλοπρέπεια του άγνωστου, με το να δίνω στο περιορισμένο την αύρα του άπειρου, το ρομαντικοποιώ..".

Ο Eugene Delacroix (που είχε σπουδάσει μουσική πρωτού στραφεί στη ζωγραφική) θεωρήθηκε ο ηγέτης των ρομαντικών ζωγράφων στη Γαλλία, και έτσι υπήρξε και κύριος στόχος της κριτικής των ζωγράφων της παραδοσιακής σχολής. Αντλούσε τη θεματολογία του απο κλασική λογοτεχνία (Δάντης, Σέξπηρ, Γκέτε), και από ρομαντικούς συγγραφείς και ποιητές όπως ο Walter Scott και ο Λορδος Byron. Στα πιο γνωστά του έργα ("Dante and Virgil in Hell", "Massacre of Chios") εισήγαγε δυναμικές φιγούρες, τα πρόσωπα των οποίων εξέφραζαν υπαρξιακή απελπισία και ψυχική οδύνη. Τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά αποτυπώνονται με ακόμα μεγαλύτερη δύναμη σε μια σειρά από πίνακες που κυρίως απεικονίζουν μάχες, και που φτάνουν στα όρια του ντελίριου και του παροξυσμού.

Στον πίνακα "the Death of Sardanapalus" (πρώτη εικόνα) η σκηνή της σφαγής αναπαράγεται σε μία μυστικιστική, Διονυσιακή έκσταση, μεθυσμένη απ' το χάος και την καταστροφή. Στον πίνακα "the Entry of the Crusaders Into Constantinople" (δεύτερη εικόνα) ξεχωρίζει περισσότερο το ψυχολογικό στοιχείο, ο φόβος και το δέος, και στην αντιπαράθεση των φιγούρων των εισβολέων και των κατοικών αναδεικνύονται σαν πρωταγωνιστές η φλεγόμενη πόλη και ο απειλητικός ουρανός. Στον πίνακα "Combat of the Giaour and the Pasha" (τρίτη εικόνα), με το να περιορίζει την καταστροφική μανία σε δύο φιγούρες ο Delacroix τις εξυψώνει σε πρωταγωνιστές αρχαίας τραγωδίας. Τέλος, στον πίνακα "the Execution of Doge Marino Faliero" (τέταρτη εικόνα) η εκτέλεση αποτυπώνεται σε μια σπουδαία θεατρική σκηνή, λες και είναι "μάυρη" τελετή, που συνδιαζονται μοναδικά το πλήθος, η αρχιτεκτονική, ο άδειος χώρος και μια σκοτεινή χρωματική παλέτα.

2008-01-20T05:19:00.000-08:00

Οι κορυφές ριγούνε,
η αδύναμη γέφυρα τρεμοπαίζει,
μα ο κυνηγος περπατάει στο δύσκολο μονοπάτι με σταθερή την καρδιά,
με τολμηρά βήματα, διασχίζει τον επικίνδυνο παγετώνα,
εκεί, οπού η άνοιξη δεν έρχεται ποτέ, και τα κλαδιά δεν τολμάνε να μεγαλώσουν..

Ο Βωμός των Νεκρών

2007-10-05T11:27:00.000-07:00

Η εκκλησία ήταν σχεδόν άδεια και τ' άλλα ιερά ήταν βυθισμένα στο σκοτάδι. 'Ενας νεωκόρος διέσχιζε τον πρόναο, μια γριά έβηχε, αλλά ο Στράνσομ έβρισκε φιλόξενη αυτή τη βαριά και γλυκιά ατμόσφαιρα. 'Ηταν άραγε το άρωμα του λιβανιού ή κάτι ευρύτερο και πιο καθησυχαστικό; Τουλάχιστον είχε φύγει απ' το θλιμμένο προάστιο κι είχε πλησιάσει αυτή τη θερμή εστία. Σύντομα σταμάτησε να νιώθει παρείσακτος, έχοντας ένα συναίσθημα επικοινωνίας με τη μοναδική παρουσία που ήταν κοντά του - τη σκοτεινή μορφή μιας γυναίκας με βαρύ πένθος, την οποία έβλεπε από πίσω, να προσεύχεται σκυμμένη. Ευχήθηκε να μπορούσε να βουλιάξει στα βάθη της ύπαρξης του και να μείνει εκεί άκαμπτος, μέσα στην ακινησια, μέσα στην έκσταση. Μετά από μερικές στιγμές σηκώθηκε. Το να κοιτάζει με τόση προσήλωση μιαν άγνωστη καταντούσε κάπως αγενές. Τότε ο Στράνσομ χάθηκε τελείως μέσα στις σκέψεις του, επιπλέοντας από δω κι από κει σ' αυτόν τον ωκεανό του φωτός. Αν τέτοιες στιγμές είχαν υπάρξει συχνότερες στη ζωή του, θα είχε φανταστεί πολλές φορές το πρωταρχικό και τέλειο πρότυπο που αναπαρήγαγαν χιλιάδες εκκλησίες, το αρχέτυπο του ιδανικού ιερού που είχε οραματιστεί. Αυτό το ιερό ήταν αρχικά μια αντανάκλαση των εκκλησιαστικών λειτουργιών: ωστόσο εξελίχθηκε όπως μια ηχώ που ξεπερνάει σε καθαρότητα τη μουσική. Εκείνη τη στιμγή η μουσική αντηχούσε και το ιδανικό πρότυπο ακτινοβολούσε με μια μυστηριώδη λάμψη οπού μπορούσαν να φωτιστούν αναρίθμητες επιθυμίες. Για τον Στράνσομ, η αγία του τράπεζα έγινε σιγά-σιγά ο ιερός του βωμόςκι η φωτιά κέθε κεριού έγινε ένας ιδιαίτερος όρκος. Τους μέτρησε, τους ονόμασε, τους ταξινόμησε: έτσι, διέτρεξε σιωπηρά όλους τους νεκρούς του. 'Ολοι μαζί σκορπούσαν σπάταλα ένα φεγγοβόλημα τόσο έντονο που το μέρος του μυαλού του οπού φύλαγε τους νεκρούς, έσβηνε μπροστά του και χανόταν. Ο Στράνσομ αναρωτιόταν μήπως μπορούσε να βρει τη γαλήνη στην πραγματική δράση, σε μια λατρεία ορατή και χειροπιαστή.

Αυτη η σκέψη τον κατέκλυσε - λίγο πιο πέρα, η γυναίκα με το πένθος παρέμενε βυθισμένη στις προσευχές. Γεμάτος χαρά ο Στράνσομ σηκώθηκε απότομα, ενθουσιασμένος από ένα ξαφνικό σχέδιο. Περιφέρθηκε αθόρυβα μέσα στην εκκλησία, σταματώντας μπροστά στις αίθουσες που ήταν όλες, εκτός από μία, αφιερωμένες σε κάποια ειδική λειτουργία. Σ' αυτό τον αλαμπή και γυμνό χώρο όπου στάθηκε περισσότερο, είχε το χρόνο να ονειρευτεί κάτι πλούσιο και γενναιόδωρο. Δεν χρειαζόταν να κλέψει το όραμα από κάποιαν άλλη ιερουργία, ούτε να το συνδέσει με κάτι βέβηλο: το έπαιρνε απλώς έτσι όπως του το παραχωρούσε κι' έφτιαχνε απ' αυτό ένα μεγαλόπρεπο αριστούργημα, ένα βουνό φωτιάς. 'Ηταν ένα όραμα που συντηρουσε με σεβασμό όλο το χρόνο και που το περιέβαλε η καθαγιασμένη ατμόσφαιρα της εκκλησίας, ένα όραμα πάντα έτοιμο για τη λατρεία. Υπήρχαν δυσκολίες αλλά, από την αρχή φαίνονταν οτι θα ξεπερνιούνταν. Ακόμη και για κάποιον ελάχιστα μυημένο όπως ο Στράνσομ, το πράγμα μπορούσε να διευθετηθεί. Τα φανταζόταν όλα από τα πριν και προπάντων το φως που θα του έδινε αυτό το παρεκκλήσι στα διαλείμματα των ασχολιών του και την ώρα του δειλινού, την ασφάλεια που κανείς δε θα μπορούσε να του αφαιρέσει μέσα στην αδιαφορία του σύμπαντος. Πριν φύγει από την εκκλησία, επέστρεψε εκεί που καθόταν και συνάντησε τη γυναίκα που είχε δει να προσεύχεται καθώς κατευθυνόταν προς την πόρτα. Πέρασε γοργά από μπροστά του κι ο Στράνσομ είδε φευγαλέα το χλομό της πρόσωπο και τα ανέκφραστα μάτια της, τα χωρίς βλέμμα σχεδόν. Εκείνη τη στιγμή του φάνηκε θαμπή κι υπέροχη.

'Ετσι άρχισαν οι μυσταγωγίες, που, αν και χειροπιαστές δεν έχασαν τον απόκρυφο χαρακτήρα τους, που ο Στράνσομ μπορούσε επιτέλους να δοξάσει. Του χρειάστηκε πολύς καιρός, ένας χρόνος περίπου, και τα μέσα που χρησιμοποίησε για να επιτύχει τους σκοπούς του, όπως και το αποτέλεσμα που είχαν, αποδείκνυαν σε όποιον μάντευε το μυστικό, τον ενθουσιασμό και το ζήλο του. 'Ομως στην πραγματικότητα, κανείς δε μοιραζόταν το μυστικό πέρα απ' τους γλυκανάλατους κληρικούς που γνώρισε και που είχαν κάποιες αντιρρήσεις τις οποίες ο Στράνσομ αντέκρουσε υπομονετικά. Οι άνθρωποι της εκκλησίας είχαν δείξει περιέργεια και συμπόνοια: εκείνος τους αντιμετώπισε επιδέξια και κατάφερε να αποσπάσει τη συγκατάβεση τους για την αλλόκοτη ασωτεία του. Μάλιστα, ως αντάλλαγμα για την επιείκεια τους, του ζήτησαν να κάνει δωρεές. Στην αρχή των πράξεων αυτών, ο Στράνσομ είχε αναγκαστεί να αποταθεί στον επίσκοπο κι ο επίσκοπος είχε φανεί πολύ ανθρώπινος και μάλιστα έμοιαζε γοητευμένος. Η επιτυχία του σχεδίου ήταν, έτσι κι αλλιώς, σίγουρη, απο τη στιγμή που η στάση των ενδιαφερομένων φιλελευθεροποιήθηκε μπροστά στις ελευθεριότητες του Στράνσομ.

Το ιερό και το μικρό παρεκκλήσι που το περιέβαλε, τα αφιερωμένα σ' αυτή τη συγκεκριμένη και οικεία λατρεία, έπρεπε να συντηρούνται με τρόπο θαυμαστό. Τα μοναδικά πράγματα που αποφάσιζε μόνος του ο Στράνσομ ήταν ο αριθμός των λαμπάδων κι η επιλογή των ιεροπραξιών. 'Οταν το τελετουργικό καθορίστηκε με ακρίβεια, η απόλαυση του ξεπέρασε κάθε ελπίδα. Του άρεσε να αναπολεί το μυστήριο όταν δεν βρισκόταν πια στο ναό και να πείθεται για την αποτελεσματικότητα του όταν πλησίαζε στο χώρο. Κατοικούσε αρκετά μακριά από την εκκλησία κι έτσι η κάθε επίσκεψη στο παρεκκλήσι απαιτούσε την υπομονλη ενός προσκυνήματος. Ωστόσο, ο χρόνος που αφιέρωνε στη λατρεία των νεκρών του φαινόταν πως συνέβαλε στα υπόλοιπα ενδιαφέροντα του και πως κάθε άλλο παρά τα πρόδιδε. Ακόμη και μια πολυάσχολη ζωή μπορούσε να γίνει ελαφρότερη αν της προστίθετο μια καινούργια υποχρέωση. Αλλά μέχρι ποιού σημείου η ζωή του ελάφρυνε, δεν θα το μάντευαν ποτέ αυτοι που, γνωρίζοντας τις εξαφανίσεις του, τις εξηγούσαν αποκαλώντας τες βουτιές στην αμαρτία. Αυτές οι βουτιές τον παρέσυραν σε πιο ήρεμα βάθη από οτι τα αβυσσαλέα σπήλαια της θάλασσας, και μετά από ένα ή δύο χρόνια, η συνήθεια του αυτή είχε γίνει η μοναδική που δεν μπορούσε να απαρνηθεί.

Οι νεκροί του τώρα είχαν κάτι αμετάκλητα δικό τους κι εκείνος αρεσκόταν να σκέφτεται πως θα μπορούσαν καμιά φορά να γίνονται οι νεκροί των άλλων, όπως κι αυτός μπορούσε να επικαλείται στις δικές του ιερουργίες νεκρούς που ανήκαν στους άλλους. 'Ολοι όσοι γονάτιζαν στο χαλί που είχε βάλει να στρώσουν συμμετείχαν στο πνεύμα της λατρείας του. Το καθένα από τα φώτα ειχε για κείνον ένα όνομα και κάποτε-κάποτε άναβε μια καινούργια φλόγα. Η βασική του πίστη ήταν πως υπήρχε πάντα θέση για όλους τους Εκείνους. Οι πιστοί που περνούσαν ή που σταματούσαν δεν έβλεπαν παρά το πιο αστραφτερό από τα ιερά του ναού, γεμάτο ζωή ξαφνικά, μπροστά απ' όπου ένας άνδρας κάποιας ηλικίας, εμφανώς μαγεμένος, καθόταν συχνάμ βυθισμένος σε ονειροπόληση ή σε μισο-ύπνωση. 'Ομως, ένα μέρος της ευτυχίας που προκαλούσε αυτό το μέρος στον μυστηριώδη και ιδιότροπο λάτρη προερχόταν από το γεγονός οτι ξανάβρισκε τα χρόνια της περασμένης του ζωής, τους δεσμούς, τη στοργή, τους αγώνες, της αποτυχίας, τις κατακτήσεις (αν υποτεθεί πως υπήρχαν). 'Εκανε κάτι σαν απολογισμό αυτού του περιπετειώδους περίπλου του οποίου τους σταθμούς σηματοδοτούσαν η γένεση και η διακοπή των ανθρωπίνων σχέσεων. Γενικά, δεν ένιωθε ιδιαίτερη έλξη για το παρελθόν του. Ορισμένες στιγμές, σε άλλους τόπους, το παρελθόν του φαινόταν κυρίως αξιολύπητο και ανεπανόρθωτο, αλλά σ' αυτή την περίσταση, μπροστά στο ιερό του, το αποδεχόταν ευχάριστα, όπως ανέχεται κανείς ένα κακό που αρχίζει και γιατρεύεται. 'Ερχεται μια στιγμή που η αρρώστια της ζωής παραδίνεται στη θεραπεία του χρόνου κι ήταν αυτές τις ώρες του στοχασμού του που αυτή η αλήθεια του παρουσιαζόταν καθαρότερα. 'Εβλεπε εκεί γραμμένη τη μέρα που, για πρώτη φορά, είχε μαθητεύσει στον θάνατο - καθεμία από τις φράσεις αυτής της μαθητείας σημαδευόταν από μία φλόγα.

Οι φλόγες ήταν τώρα περισσότερες γιατί ο Στράνσομ είχε εισδύσει σ' αυτη τη σκοτεινή πομπή που οδηγεί στον τάφο κι οπου κάποιος πεθαίνει κάθε μέρα.

Χένρι Τζέημς, ο Βωμός των Νεκρών

Ossessione (Luchino Visconti, 1943)

2007-09-23T14:39:00.001-07:00

Ξεκινώντας μια αναδρομή στο έργο του Λούκινο Βισκόντι, αυτό εδώ το σκηνοθετικό ντεμπούτο, γυρισμένο το 1943 στην φασιστική Ιταλία και κατα τη διάρκεια του πολέμου, εντάσσεται απ' τους κριτικούς μέσα στο ρεύμα του νεορεαλισμού (Βιτόριο ΝτεΣίκα, Ρομπέρτο Ροσελίνι). Στην πραγματικότητα το νεορεαλιστικό μέρος περιορίζεται μόνο στα σκηνικά που βλέπουμε σε διάφορα σημεία της ταινίας, δηλαδή στις φτωχογειτονιές, στους εργατες, στους δρόμους, στα πανηγύρια κλπ. Ο Βισκόντι φτιάχνει έτσι ένα πορτραίτο της μικροαστικής Ιταλίας.

Η πλοκή όμως ανήκει καθαρά στο δράμα. Ο Τζίνο είναι τυχοδιώκτης και περιπλανητής και στην πραγματικότητα αδυνατεί να προσαρμοστεί. Αυτό είναι που τον ωθεί πάντα σε φυγή. Σε όλη τη διαρκεια της ταινίας και σε όσες καταστάσεις αποτελέσει μέρος, πάντα θα προσπαθήσει να φύγει. Η Τζιοβάνα, μικροαστή παντρεμένη με κάποιον μεγαλύτερο της ο οποίος έχει μια σχετική οικονομική επιφάνεια (εστιατορας), κάνει οτι μπορεί για να ξεφύγει απ' τη μοίρα της. Παραμένει σε ένα γάμο στον οποίο δεν είναι ευτυχισμένη μονο και μόνο για να απολαμβάνει μια σχετική οικονομική εξασφάλιση. Αφού αυτή και ο Τζινο συνάψουν δεσμό, αποπειρώνται να φύγουν μαζί αλλά η Τζιοβάνα εγκαταλείπει τον Τζίνο προτιμώντας τον ευκατάστατο σύζυγο.

Αφού ζουν για ένα διάστημα χωριστά (στο μεταξύ ο Τζίνο έχει συνάψει μια φιλία με έναν άλλο τυχοδιώκτη, εδώ ο Βισκόντι αφήνει ένα κρυφο-ομοφυλοφιλικό τόνο σ' αυτή την ιδεαλιστική ανδρική σχέση), κάποια στιγμή διασταυρώνονται πάλι τα μονοπάτια τους. Σε μία βραδινή έξοδο σκοτώνουν τον σύζυγο, παρουσιάζοντας το συμβάν σαν αυτοκινητιστικο ατύχημα. Στην πραγματικότητα αποκαλύπτεται πως ο εγκέφαλος πίσω απ' το έγκλημα είναι η Τζιοβάνα, η οποία έτσι αποκτά το εστιατόριο του πεθαμένου συζυγου, και φυσικά τον Τζίνο. Αλλά ο Τζίνο ύστερα απ' αυτό είναι φάντασμα του εαυτού του. Η δραματουργική πλοκή κορυφώνεται με την αστυνομία να είναι στο κατόπι των δολοφόνων μοίχων εραστών, την Τζιοβάνα να αποκαλύπτει πως είναι έγκυος με το παιδί του Τζίνο, και με ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα στο τέλος (σε μια καταδίωξη) οπου πεθαίνει η Τζιοβάνα.

Με το συγκεκριμένο σενάριο ο Βισκόντι βρίσκεται σε ένα ενδιάμεσο στάδιο, ισορροπώντας ανάμεσα στο μελόδραμα (βασικά η ταινία είναι μεταφορά του βιβλίου του Τζέημς Κέην "ο ταχυδρόμος χτυπά πάντα δυό φορές") και σε κάτι πιο ουσιαστικό: μια τευτωνική ένταση, ένα στοιχείο αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Σκηνοθετικά, αφήνει το στίγμα του δείχνοντας ήδη την προτιμηση του στην εκλεπτυσμένη ατμόσφαιρα και το βαρύ ντεκόρ. 'Ετσι προς το τέλος βλέπουμε τον Τζίνο (που έχει βρει καταφύγιο σε μία πρόσκαιρη σχέση) σχεδόν να χάνεται στην μπαρόκ ταπετσαρία του διαμερίσματος της ερωμένης του. 'Η τον Τζίνο και τη Τζιοβάνα να αντιπαρατίθεται με την ερημική παραλία.

Η Τζιοβάνα παρατηρεί: "αφαιρέσαμε μια ζωή, αλλά τώρα που είμαι έγκυος θα προσθέσουμε μιά άλλη". 'Ετσι φαίνεται να κλείνει ένας κύκλος. 'Ενας ακόμα κύκλος κλείνει με το αυτοκινητιστκό ατύχημα που αφαιρεί τη ζωή της Τζιοβάνας, δίνοντας έτσι ένα τόνο θείας δίκης. Στο τέλος μένει μόνο ο Τζίνο, μόνο που αυτή τη φορά δεν έχει πουθενά να φύγει. Στην πραγματικότητα έχει μείνει μόνος με αυτό απ' το οποιο προσπαθει να κρυφτεί: τον εαυτό του. Παθητικός χαρακτήρας, δέσμιος των παθών του και στα όρια της αυτοκαταστροφής.

Οι πίνακες του Frederic Edwin Church

2007-09-11T02:49:00.000-07:00

Συνεχίζοντας την ανάλυση του ρομαντισμού από την προηγούμενη ανάρτηση σχετικά με τα έργα του Caspar David Friedrich, ειδικά σήμερα η συγκεκριμένη έννοια είναι ακόμα πιο ασαφής. 'Οταν αναφέρουμε πως κάτι είναι ρομαντικό το μυαλό μας πάει αμέσως στο συναισθηματικό, στην έννοια της ρομαντικής αγάπης των παραμυθιών (και σαν προέκταση του κινηματογράφου), στο ποιητισμό ορισμένων εικόνων - πχ ενός ηλιοβασιλέματος, ή και σε μία ονειροπόλο διάθεση. Από το ονειρικό δεν είναι δύσκολο να μεταβεί κανείς στο παράλογο ή ακόμα και το σχιζοφρενικό. Πραγματικά, ο ρομαντισμός εμπεριέχει μέσα του το φανταστικό, το απόκοσμο, έννοιες που υπογραμμίζουν την επιθυμία για απομάκρυνση από μία πεζή πραγματικότητα, αλλά και τη συναισθηματική φόρτιση της ψυχής που αντιλαμβάνεται το λεπτοφυές και απωθείται απ' το ευτελές.

Δεν είναι ευκολο λοιπόν να καταλήξει κανείς σε έναν ξεκάθαρο ορισμό για το τι αποτελεί το ρομαντικό, παρά μόνο κατα προσέγγιση. 'Ετσι μπορούμε εγκυκλοπαιδικά να πούμε πως ο Ρομαντισμός υπήρξε μια διανοητική "μετάβαση" από τον 18ο προς τον 19ο αιώνα. Μουσικά τα πράγματα είναι πιο απλά, με τους ιστορικούς του είδους να έχουν αποφανθεί για μια ολόκληρη γενιά συνθετών (Μπετόβεν, Σούμπερτ, Μπερλιόζ). Το ίδιο πάνω-κάτω ισχύει και για την λογοτεχνία. 'Ομως τα πράγματα περιπλέκονται στη ζωγραφική οπού η ρομαντική περίοδος όχι μόνο δεν αποτελεί κάτι ξεκάθαρο, αλλά και συμπίπτει (ή και καλύπτει) με μιά σειρά άλλων κινημάτων, όπως για παράδειγμα τον παρακμιακό Συμβολισμό του 19ου αιώνα.

Ο Frederic Edwin Church (1826-1900) υπήρξε μαθητής του Thomas Cole και διάδοχος του σαν ένας απ' τους κυριότερους εκπροσωπους της αμερικάνικης τοπιογραφίας, αν και ήταν σαφώς πιο υποκειμενικός αλλά και παρατηρητικός απ' τον Cole. Πραγματικά, οι πίνακες του προδίδουν μια αναλυτική γνώση των φυσικών επιστημών, γεωλογίας, μετεωρολογίας, βοτανολογίας κλπ. Το πρίσμα όμως είναι καθαρά ρομαντικό και ποιητικό. Είναι το πρίσμα του χρυσαφένιου φωτός της αυγής και της πένθιμης συμφωνίας του λυκόφωτος. Ο Church ζωγραφίζει τη φύση όπως την δημιούργησε ο Θεός πρωτού δημιουργήσει τον άνθρωπο. Αν και η βιομηχανική εξέλιξη σύντομα θα εξοστράκιζε τέτοιες ιδεοληψίες, ο Church (αλλά και άλλοι καλλιτέχνες της ίδιας σχολής) συνέχιζε να ζωγραφίζει "οπερατικές συμβολικές κοσμογονίες". Συμβολικές ενός έθνους (του νέου κόσμου της Αμερικής) αλλά και της ανθρώπινης κατάστασης γενικότερα.

'Ετσι για παράδειγμα στον πίνακα "El Khasne Petra" (πρώτη εικόνα) μέσα από ένα βραχώδες άνοιγμα της Γης βλέπουμε να διαφαίνεται μία θολή εικόνα ενός κλασικού κτίσματος - σε έναν συμβολισμό εσωτερικής φιλοσοφίας. Στον πίνακα "Grand Manan Island" (δεύτερη εικόνα) τα παστέλ χρώματα του ηλιοβασιλέματος σε συνδιασμό με τη φιγούρα που κοιτάει προς το μέρος του ζωγράφου δημιουργούν την εντύπωση μιας γλυκιάς ανάμνησης. Μίας ανάμνησης που στον πίνακα "The Iceberg" (τρίτη εικόνα) αποκτά μια πιο ανησυχητική και μοναχική χροιά, για να καταλήξει στον πίνακα "Beacon Off Mount Desert Island" (κάτω) σε μία μεγαλοπρεπή πανοραμική σύνθεση οπού ο μοναχικός φάρος χτυπιεται απ' τα κύματα και μεταδίδει το αχνό σήμα του στο πένθιμο λυκόφως.

Μία μοναδική επίδειξη υπαρξιακής μελαγχολίας.

Ο Σμαραγδένιος Πίνακας

2007-09-06T06:13:00.000-07:00

Ο Σμαραγδένιος Πίνακας, μνημείο στην Ερμητική φαντασία.

"1. Παρακάτω βρίσκεται η αλήθεια και βεβαιότητα, αυτό στο οποίο δεν υπάρχει αμφιβολία.
2. Το Ανώτερο προέρχεται απ' το Κατώτερο, και το Κατώτερο προέρχεται από το Ανώτερο, φτιάχνοντας έτσι το θαύμα του Ενός.
3. 'Οπως και όλα τα πράγματα προέρχονται από το 'Ενα.
4. Ο πατέρας του είναι ο 'Ηλιος και η μητέρα του είναι το Φεγγάρι.
5. Ο 'Ανεμος το μεταφέρει στην κοιλιά του και η Γη το ανατρέφει.
6. Είναι ο Πατέρας των θαυμάτων ολόκληρου του Κόσμου. Και η δύναμη του είναι τέλεια όταν μετασχηματίζεται σε Γη.
7. Και ξεχωρίζει τη Γη απ' τη Φωτιά και το λεπτοφυές από το ευτελές.
8. Και ανέρχεται από τη Γη στην Εδέμ, και επιστρέφει στη Γη ωστέ να εμποτιστεί με την ανώτερη και κατώτερη δύναμη.
9. 'Ετσι θα αποκτήσεις τη Δόξα και το Φως του Κοσμου και θα αποβάλλεις το Σκοτάδι.
10. Και αυτή είναι η πιο ισχυρή Δύναμη γιατί ξεπερνάει το λεπτοφυές και διεισδύει σε όλα τα υλικά πράγματα.
11. 'Ετσι δημιουργήθηκε ο Κόσμος.
12. Και απ' αυτή τη διαδικασία προέρχονται αναρίθμητες θαυμαστές παραλλαγές.
13. Και Ερμής Τρισμέγιστος είναι το όνομα μου γιατί κατέχω τα τρία μέρη της σοφίας ολόκληρου του Κόσμου."

Luchino Visconti, ο ποιητής της παρακμής

2007-09-03T02:34:00.000-07:00

Ο Luchino Visconti, Δούκας του Μοντρόνε, διατέλεσε σεναριογράφος, σκηνοθέτης στο θέατρο, την όπερα και φυσικά τον κινηματογράφο.

O Visconti υπήρξε ένας απ' τους κορυφαίους μεταπολεμικούς σκηνοθέτες, στηριζόμενος σε μία εξαιρετικά πλατιά καλλιέργεια και ένα ιδιαίτερα ευρύ πνεύμα. Οι γνώσεις του γύρω από τη ζωγραφική, τη μουσική και τη λογοτεχνία αντανακλώνται στο έργο του, το οποίο υπογραμμίζεται από τις πολυδιάστατες και συχνά αντιφατικές πτυχές του χαρακτήρα του: αριστοκράτης, κομουνιστής, στοχαστής του μεταφυσικού, ρομαντικός, ομοφυλόφιλος.

Ξεκίνησε σαν ένας απ' τους βασικούς εκπροσώπους του Ιταλικού νεορεαλισμού, για να καταλήξει σε μία συγκλονιστική σύνθεση ιδεών: Μπαρόκ, Ρομαντισμός, ο παρακμιακός Συμβολισμός του 19ου αιώνα, πολιτικό δοκίμιο και μεταφυσικός στοχασμός.

Το αποκορύφωμα του υπήρξε η λεγόμενη Γερμανική τριλογία που περιλαμβάνει τα έργα "οι Καταραμένοι", "Θάνατος στη Βενετία" και "Λούντβιχ - το Λυκόφως των Θεών", έργα μοναδικά, πολυεπίπεδα, που σε συνδιασμό με τη μουσική των Μάλερ, Βάγκνερ και Σούμαν αποτελούν συνθέσεις μοναδικής ομορφιάς.

Ακολουθεί αναλυτικά η φιλμογραφία του Βισκόντι. Δυστυχώς κάποιες ταινίες δεν έχουν καν επανεκδοθεί σε dvd (πχ το "Sandra of a Thousand Delights" αλλά και η μεταφορά του έργου του Καμύ "The Stranger"). Θα ασχοληθώ εκτενέστερα με κάποιες απ΄ αυτές σε μελλοντικές αναρτήσεις.

1. Ossessione [1943]
2. The Earth Trembles [1948]
3. Bellissima [1951]
4. Senso [1954]
5. White Nights [1957]
6. Rocco And His Brothers [1960]
7. The Leopard [1963]
8. Sandra of a Thousand Delights [1965]
9. The Stranger [1967]
10. The Damned [1969]
11. Death in Venice [1971]
12. Ludwig [1972]
13. Conversation Piece [1974]
14. The Innocent [1976]

Οι πίνακες του Caspar David Friedrich

2007-08-31T05:17:00.001-07:00

Ο Ρομαντισμός ξεκίνησε στις αρχές του 19ου αιώνα κυρίως από τη Γερμανία. Περισσότερο από κίνημα τέχνης, ήταν φιλοσοφία. 'Ετσι κι' αλλιώς σ' αυτόν κατατάσσονται συγγραφείς, ζωγράφοι, μουσικοί και φιλοσοφοι. Αν και καλύπτει ένα ευρύ φάσμα ιδεών, η γενική ιδέα είναι πως η φύση διακατέχεται με το θεϊκό πνεύμα, και πως η ανθρώπινη φαντασία του καλλιτέχνη μπορεί να διεισδύσει σ' αυτό το πέπλο της πραγματικότητας. Το πραγματικά δημιουργικό μυαλό - του οποίου χαρακτηριστικό είναι η μοναξια - επιθυμεί την ένωση ανθρώπου και φύσης.

Απομακρυσμένοι από τον Κλασικισμό, αφιερωμένοι σε μία προοδευτική οπτική της εποχής, παρόλ' αυτά οι Ρομαντικοί καλλιτέχνες επιστρέφουν στην θεματολογία του Μεσαίωνα, της Αναγέννησης, και του Χριστιανισμού. Βασισμένοι σ' αυτές τις ιδέες πίστευαν πως το ουτοπικό όραμα μιας διαφωτισμένης Ευρώπης μπορεί να γίνει πραγματικότητα, πολιτκά και διανοητικά. Αυτή η αοριστία και υποκειμενικότητα των συγκεκριμένων ιδεών εξηγεί και την ποικιλία των ρομαντικών θεμάτων, από ειδυλλιακά (σχεδόν ονειρικά) τοπία, μέχρι πομπώδεις θεατρικές σκηνές.

Ο Caspar David Friedrich (1774-1840), απόφοιτος της Ακαδημίας της Κοπενχάγης και μόνιμος κάτοικος Δρέσδης - αλλά με συχνά ταξίδια στις πόλεις Neubrandenburg, Greifswald και στα βουνά Harz μεταξύ άλλων, είναι ο ιδρυτής και κυριότερος εκπρόσωπος της Γερμανικής Ρομαντικής τοπιογραφίας. Η τεχνοτροπία του, αν και βασισμένη σε μια ενδελεχή παρατήρηση της πραγματικότητας, περιέχει ένα μεταφυσικό στοιχείο επηρεασμένο απο τις Χριστιανικές Νεοπλατωνικές ιδέες - ένα είδος θεϊστικού μονισμού που υποστηρίζει την ύπαρξη του υπερβατικού Ενός από το οποίο απορρέουν το σύμπαν και τα υπόλοιπα κατώτερα όντα.

Η ζωγραφική του Friedrich συχνά περιέχει φιγούρες παρατηρητών στο προσκήνιο, συνήθως με γυρισμένη την πλάτη, σχεδόν αντιμέτωπες με ένα "άπειρο" υπόβαθρο, οι ρίζες του οποίου μπορούν να βρεθούν στα υπεροχα φυσικά τοπία του 18ου αιώνα, αλλά εμποτισμένα με τον μυστηριακό εξωτισμό του Ρομαντισμού. Μικροσκοπικές ανίσχυρες φιγούρες αντιμέτωπες με απόκρημνα βουνά, ανεδομαρμένες παραλίες και ωκεανούς που είναι λες και οδηγούν στην αιωνιότητα, διακοσμημένα με απόκοσμα χρώματα. Συνθέσεις που προκαλούν θρησκευτικό δέος αλλά και μία ταραχώδη ενδοσκόπηση στον ευαίσθητο θεατή. Στην πραγματικότητα το παρασκήνιο είναι η εξωτερικευση του εσωτερικού κόσμου των παρατηρητών που βρίσκονται στο προσκήνιο. Αλλά είναι και κάτι περισσότερο.

Η αντιθεση που βλέπουμε στα έργα του Friedrich ανάμεσα στην άπειρη διάσταση του παρασκηνίου και της σταθερής πεντακάθαρης θέσης των παρατηρητών στο προσκήνιο περισσότερο απ' όλα συμβολίζει τις δύο πλευρές της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης (αλλά και τις τρομακτικές διαφορές ανάμεσα τους). Ψυχή και σώμα, φθαρτό και άφθαρτο, θεϊκό και γήινο. Το αποκορύφωμα αυτής της τεχνοτροπίας είναι ο παρακάτω πίνακας, "περιπλανητής που βλέπει μία θάλασσα ομίχλης", ο οποίος και αποτελεί ένας από τους κορυφαίους πίνακες στην ιστορία της ζωγραφικής. Ενώ κι' εδώ κυριαρχεί η αίσθηση πως η φιγούρα είναι σε ένα ενδιάμεσο στάδιο, λες και είναι έτοιμη να αφήσει πίσω της το οριοθετημένο πραγματικό και να αναχωρήσει για το άπειρο αιώνιο, το μυστηριακό εξυψώνεται σε ένα πρωτοφανές επίπεδο φόβου. Τι μπορεί να κρύβεται κάτω από τη θάλασσα της ομίχλης; 'Ισως ο τελικός προορισμός για όλους, ο θάνατος. Μόνο που πριν απ' το θάνατο υπάρχει ο φόβος του θανάτου.

Με το να εσωκλείει αυτή την οπτική μέσα στο φυσικό, ο Friedrich μετατρέπει τα φυσικά φαινόμενα σε αντικείμενα θρησκευτικού στοχασμού.

2007-08-24T15:45:00.001-07:00

"θα γίνει φανερό πως είναι δύσκολο να ξεκαθαριστεί ποιές ιδιότητες κατέχει κάθε πράγμα στην πραγματικότητα."
(Δημόκριτος, 8ος αιώνας π.Χ.)